Sumie

A arte sumi (tinta) foi introduzida no Japão no sétimo século chinês, cujas datas remontam a cerca de 2000 a.C. Ao longo do tempo, essa arte se estabeleceu como também típica japonesa, com grandes contribuições feitas pelo monge Toba-sojo, que desenhou “Choju Giga”, no período Heyan (795-1185), e Sesshu, no período Muramaki (1333-1587), considerado o primeiro estilo puramente japonês de desenho sumie.
São termos relacionados à arte: sumi (tinta), suzuri (bastão de tinta), bokusho (arte), kami (papel), e o fude (pincel, escova).

Sumie, também chamado “suiboku-ga”, refere-se à pintura japonesa de tinta monocromática, uma técnica que começou na China durante a Dinastia Sung (960-1274) e foi assimilada pelos japoneses no século XIV com a ajuda de monges Zen-Budistas. O sumie tem suas raízes na caligrafia chinesa; as pinceladas aprendidas na caligrafia são as mesmas utilizadas na pintura.

O mais importante é que o sumie representa não somente uma bela e singular forma de arte, mas também uma filosofia. Enquanto a maioria da pintura ocidental clássica teve como meta a descrição realista do mundo e seus objetos, o sumie sempre foi expressão de percepção do artista. Pintores tentando capturar a essência de um objeto, pessoa, ou paisagem: mais importância para a sugestão que para o realismo. A pintura ocidental usa a cor para criar sombras, tons e um sentido de espaço. O sumie tradicional, por outro lado, usa unicamente tinta preta. Na pintura oriental, a tinta preta é a mais alta simplificação de cor.

No início do século X o Japão começou um grande intercâmbio com a China, enviando estudantes para assimilarem o que de melhor a cultura chinesa possuía, destacando-se principalmente a caligrafia e a religião. Este intercâmbio continuou por mais alguns séculos, até que através de mudanças internas os japoneses adaptaram aquilo que tinham aprendido conforme suas necessidades. Uma herança deixada por este laço de amizade foi a semente daquilo que se transformaria no Zen-Budismo, que têm como data de nascimento o século XII.

O Sumie, conforme sua origem, possui como principal característica a rapidez em que é realizado, a inspiração artística é transmitida no prazo mais curto possível, onde não existe tempo para reflexão ou pensamento daquilo que está sendo realizado, o artista deve seguir sua inspiração espontânea. Não existe a possibilidade de nenhuma correção ou repetição, um traço deve ser encarado como único, se existir algum erro ele está “morto” e portando toda obra perdida.
Esse foi o espírito que levou muitos Samurais a praticarem o Zen e o Sumie. Um golpe de espada deve ser realizado espontaneamente sem chance para correções ou reflexões, caso contrário já se estaria morto devido à velocidade que ocorriam os confrontos.

No Sumie, utiliza-se uma tinta feita de fuligem e cola (Sumi) e pincéis de pêlo de ovelha ou texugo de maneira a reter muito líquido. Mas é o papel, na maior parte das vezes fino e absorvente, que dá a principal característica deste tipo de pintura.
A razão de se escolher um material tão frágil para transmitir a inspiração artística, é que ela deve vir à tona no prazo mais curto possível. Se o pincel se retardar muito sobre o papel este é transposto. A cor branca que fica de fundo no papel (cor original) é relacionada ao Universo. Não se vê um fundo definido e assim a característica relacionada ao vazio é preservada.
A filosofia da pintura Sumie é passar para o papel o espírito de um objeto, não existindo pretensão para criar uma obra realista. Cada pincelada deve estar cheia de energia (Ki – energia vital que existe em todas as coisas). Cada traço tem que mostrar sua vitalidade e vida. Um ponto não representa uma águia ou um traço o Monte Fuji. O ponto é um pássaro e o traço é a montanha. O artista Sumie, assim como um mestre da confecção da espada samurai, coloca seu espírito na obra e com isso cria vida através de sua expressão artística.

Shin’ichi Hisamatsu, filósofo e profundo conhecedor da arte Zen, ressalta sete particularidades que devem existir em uma obra Zen, são elas: assimetria (fukinsei), singeleza (kanso), naturalidade (shizen), profundidade (yugen), desapego (datsuzoku), quietude e serenidade interior (seijaku). Portanto, não são todas as obras que podem ser classificadas como Zen-Budistas.
Os principais temas relacionados ao Sumie são: bambus, ameixeiras, orquídeas, flores, pássaros e paisagens, não esquecendo aqueles ligados a temas religiosos como pinturas de patriarcas ou parábolas.
Existe uma tendência atual de colocar cores em algumas partes da pintura, principalmente onde a cor é uma forma de demonstração do espírito do objeto. Esse fato ocorre em muitos temas, como por exemplo, nas pétalas de flores.

Hoje no Japão, muitos executivos e pessoas de altos cargos praticam o Sumie, não somente como forma de relaxamento ou busca de paz interior, mas também como forma de melhorarem a eficiência nos negócios, principalmente no que diz respeito à tomada de decisões rápidas.
Para se pintar Sumie, o praticante tem que conhecer perfeitamente o objeto que vai pintar, para que não exista reflexão ou dúvida durante o processo criativo deve ocorrer uma observação quase que constante das coisas à volta, assim sua prática também traz uma consciência maior sobre a vida, pois com ela começa-se a existir uma maior sensibilidade das coisas e pessoas que nos cercam.

A combinação da pintura, da poesia e da caligrafia foi a composição artística preferida no Japão durante a primeira metade do século XV, principalmente nos círculos zen. A programação desses “Rolos com Poemas e Pinturas” – Shigajiku – e o empenho em realizar uma obra de arte interligada em todos os níveis e sentidos cristalizaram-se aqui num caminho. O mais tardar, a partir da época do mestre Ch’na Chao-chou Ts’ung-shen (778-897), personalidade original, foi também considerada nos círculos zen como algo extraordinário.

Eventualmente, comparava-se o desligamento das emoções e dos desejos e o aprofundamento no decorrer da meditação com a penetração numa abóbora: a princípio é difícil, a abertura é muito apertada; a seguir, a visão se amplia, porém, logo chegamos a uma passagem estreita; conseguindo ultrapassá-la, temos a sensação de estar num lago tranqüilo. Mas, finalmente, se quisermos prosseguir até a libertação total de todos os estreitamentos e limitações do mundo da manifestação, é preciso que a abóbora seja destroçada.
Uma pintura de Sengai (1750-1837), muito elogiada pela sua riqueza imaginativa e humorística, foi a de uma abóbora dançando sobre as ondas. A inscrição que a acompanha explica sua semelhança à compreensão da verdade última que escapa sem cessar, apesar dos esforços mais renitentes. Ora a abóbora mergulha, ora emerge novamente, e flutua diante de nossos olhos. Só não conseguimos agarrá-la. Só a confiança cega e o ininterrupto aparar-se no apoio da fé e no objetivo da iluminação levam à outra margem de modo totalmente inesperado, quando já nem mais se nutria essa esperança. Com freqüência isso ocorre somente numa idade avançada. É o que Hakuin (1685-1768) deseja transmitir através de seus quadros-parábolas, repetidos tantas vezes de modo quase idêntico, nos quais dois ou três cegos, tateando com cuidado, atravessam uma pequena ponte. Seu comentário a respeito diz o seguinte: “Que o tatear dos cegos ao atravessar uma ponte sirva de modelo de vida no decorrer da velhice…” (p.104 – o Zen na Arte da Pintura. Brinker, Helmut. Ed. Pensamento).
Dois temas foram transmitidos à arte zen com uma preferência especial. São eles: bambus e orquídeas, na maioria das vezes interligados a rochas bizarras. Graças às suas formas encantadoras, à sua elegância e a seus atributos, na Ásia, como fonte inesgotável de inspiração, ambas as plantas prestam-se como meio de expressão ideal e específico às idéias zen-budistas. Além disso, a ligação tão próxima entre a pintura e a arte caligráfica ofereceu, principalmente aos monges aficionados, a oportunidade da redação imediata e espontânea de intuições espirituais ou de sensações pessoais…
No leste asiático, o bambu representa valores éticos fundamentais. Seu crescimento em linha reta é comparado ao caráter íntegro de um homem exemplar; seu tronco firme, regular e elástico, à retidão interior que, apesar de toda a flexibilidade de sua condescendência, denota a constância inabalável e a firmeza de um nobre. Suas folhas verdes sempre frescas e inalteradas no decorrer das estações são comparadas à estabilidade, à força de resistência e à fidelidade inabalável de um caráter válido como modelo de ética.

Na China encontramos passagens que mostram: “A provisão inesgotável dos Pessegueiros em Flor”, estão cheios de metáforas… A ligação simbólica dessa planta com a pureza do espírito sonoro e iluminado fez com que o pessegueiro em flor se tornasse parte firmemente integrante da literatura e da pintura cultivada pelos monges zen. O pessegueiro em flor, junto com o bambu e o pinheiro, já eram apreciados, desde as épocas Sung e Yuang, como um dos “Três amigos invernais”(sui-han san-yu).
Desse modo, a imagem de um mar branco de pessegueiros em flor ligou-se ao pensamento da pureza intocada da neve no inverno e, num sentido mais amplo, à ininterrupta sobrevivência durante a estação mais dura.
Shakyamuni se enrijeceu durante os seis anos que passou no gelo e na neve, na solidão das montanhas, antes de voltar-se novamente para o mundo, a fim de proclamar o seu ensinamento. Nesse sentido, todas as imagens dos pessegueiros em flor do Rikkyoku-na como as duas paisagens invernais de Linag K’ai – portanto, à primeira vista, temas meramente mundanos – são apropriados ao contexto religioso do Shussan Shaka. Na China, conceitos como “gelo” e “frio” são metáforas à quietude, hábitos linguísticos adotados pelos budistas na última etapa do Taoísmo.